花鼓灯为典型的汉族民间歌舞之一，早巳被人们公认。几百年来，它在淮河流域的广大地区内蕃衍生息，流传发展。随着社会的变迁，虽然经历了漫长的历史烟尘，这株独特的艺术奇葩，至今却仍然散发着馥郁的芬芳。这个地区许多与它同期形成和发展起来的地方戏曲或其它民间歌舞，如：推子戏、淮北花鼓戏、卫调花鼓戏、端公舞、跑竹马等，均相继出观了衰颓的气势，而花鼓灯却以顶霜傲雪的芳姿，越来越显示出它旺盛的青春活力。

一、适宜的社会环境是发展花鼓灯艺术的基本条件

现有的资料证明，花鼓灯这种艺术形式，大致形成于宋、明，发展于清代。根据《中国戏曲志》所载：在花鼓灯后场小戏的基础上发展而成的卫调花鼓戏，距今已有一百六十年的历史。这个时期，正是清朝的“康乾盛世”之后，封建社会制度即将崩溃的前夕，是一个阶级矛盾、民族矛盾异常尖锐的时代。一部分歌舞艺术为了便于表现这种复杂的生活内容，开始逐渐向戏曲转化发展。广大的人民需要一种能够容纳更多思想内容，能够更直接地表达人民痛苦生活和反抗精神的艺术形式。单纯的歌舞，难于达到这种要求，为丰富艺术表现手段，在民间歌舞的基础上，发展成具有戏曲雏形的歌舞小戏，称之为后场。就花鼓灯流行的淮河流域而言，上游一带的灯曲子、嗨子戏、倒七戏；中游一带的推剧、淮北花鼓戏、泗州戏；下游一带的维扬香火戏，以及边缘地区鲁南、豫东一带的大五音戏等，皆由民间花鼓灯歌舞发展而成。而且，这些地方小戏无不与花鼓灯有着一定的渊源关系。

处于封建社会末期的晚清，由于新的经济因素的成长，人民中间出现了反封建、反专制、反抗民族压迫的民主思潮。清末的抗清斗争异常激烈，沿淮一带的民间“帮会”，如：白莲教、红枪会、大刀会等是抗清的地下组织，而许多帮会又常常利用民间歌舞作为掩护，进行抗清斗争。花鼓灯演员的服饰，还留有当年义军的痕迹，如鼓架子的头巾同太平军、捻军、红袄军等农民起义军的头巾极其相似。封建统治阶级害怕人民“聚众造反”，为了压制这种思潮，巩固封建统治，倡导封建礼教，严重束缚了人们的思想行为。特别是封建势力对妇女的桎梏，使妇女无法参加艺术和文娱活动，所以出现了女角色由男演员反串的状况。解放前，花鼓灯中的兰花绝大多数由男演员扮演，为模仿封建社会中缠足妇女形象，兰花在表演时还要穿上尖头木屐（俗称踩垫子）。妇女们不仅不能参与艺术活动，就连观看花鼓灯，也要遭到非议和祸端，当地流传着“好男不玩灯，好女不看灯”的说法。据清代余治著《一得录》载：“近日民间恶俗，其最以导淫伤化者，莫如花鼓淫戏……”。民间歌舞在这样的社会空气下，受到了严重的摧残和压制，影响了歌舞艺术的发展。

另一方面，封建统治阶级处于即将崩溃的穷途末日，每逢庆典或重大节日，常常利用民间歌舞来麻醉人民，粉饰太平。加之，平时他们自身也需要娱乐。因而，尽管统治阶级对民间歌舞不断地禁止与摧残，却一直没有使它们断绝发展，一旦得到适于生长发展的时机，就会茁壮地成长起来。由于帝国主义经济对中国的疯狂掠夺，使得广大农村经济破产，破产的农民大量流入城市，民间歌舞也就自然而然地被带入城市。城市人也同时受到民间艺术的感染，一度被视为“俚俗”、“低下”的民间歌舞，逐渐被一些上层人士所赏识。据《新语》所载：“初村夫村妇看之，后则城中具有知识者亦不为嫌，甚至顶冠束带，俨然观之。”

“五四”运动以后，在新文化运动的影响下，封建礼教受到很大的冲击，因此，花鼓灯在这个时期有了较为明显的发展。一是涌现出一批有代表性的花鼓灯民间艺人，如：怀远的傅金云、石万美、廖士标、符培相、侯中成；凤台的田振启、丰善文；颍上的唐子清、黄华山；凤阳的陈广仁等。怀远的鼓架子傅金云（艺名小金子），兰花石万美（艺名大银子），曾一度被饮誉为花鼓灯的“金鼓银锣”。二是出现了花鼓灯艺人较为集中的“灯窝子”，其中以凤台和怀远较为集中。花鼓灯的区域性对花鼓灯流派的形成至关重要。由于花鼓灯吸收了各地民间歌舞的精华，不断丰富，不断完善，加之受到当地民风民俗的影响，逐步形成了各自的独特风格，进而产生了不同的流派和新的品种。如：河南固始的腊花、项城的南顿秧歌、阜南的红灯、宿县的套鼓、凤阳的卫调花鼓等。凤台陈敬芝的《游场》，吸收了安徽琴书（俗称洋琴）的音乐；怀远杨在先的《王婆骂鸡》，则吸收了淮北花鼓戏的唱腔。三是花鼓灯与各地的民间歌舞、戏曲互相融会贯通，兼收并蓄，丰富了表演形式和剧目内容。如：花鼓灯后场小戏《王小楼卖线子》，苏北牛集市花鼓戏的主要剧目则是《王小楼卖豆腐》；花鼓灯后场小戏《王三公子游春》，苏南金坛秧歌灯的主要剧目则是《浪子游春》；就连花鼓灯锣鼓也与外地民间锣鼓有着极其相似之处。花鼓灯锣鼓鼓谱中的《狮子搔痒》、《蛤蟆跳井》，在河北肃宁的民间大鼓鼓谱中则有《狮子滚绣球》、《蛤蟆跳坑》等。

三十年代以后至抗日战争期间，农村经济濒临崩溃，处于水深火热中的农民生活极度困苦。花鼓灯艺人为了糊口，农忙务农，农闲则自发组合灯班，在沿淮一带农村乡镇奔波演出，形成了半职业性的花鼓灯班子，花鼓灯艺术活动达到一定的高潮，大批优秀的花鼓灯艺人，就是在这个时期成长起来的。如：怀远的冯国佩、郑九如、常春利、石金礼、杨在先、常合龙、钮红云、赵怀珠，凤台驹陈敬芝、武佩选、詹乐亭、李兆叶、魏洪亮等。这批艺人解放后都成了花鼓灯艺术的代表人物，在复杂的社会变革中，对花鼓灯起到了承前启后的重大作用。这个时期，无论是花鼓灯艺术的表演形式或节目内容，都比原来更加丰富，更加趋于完整。

解放后，花鼓灯这支艺术奇葩，象久旱的禾苗遇到了甘霖。沿淮广大农村，翻身的农民为表达振奋喜悦的心情，在送公粮、土改、参军、抗美援朝等各项社会活动中，到处可以听到花鼓灯锣鼓和颂扬新社会的花鼓灯歌。特别是在治淮工地上，花鼓灯曾给几十万治淮民工以极大的精神鼓舞。妇女地位的提高和妇女生产力的解放，使妇女能够积极地参加到社会文化生活中来，改变了过去花鼓灯男扮女角的观象。妇女在劳动实践的体会中，经过提练，加工、筛选，还创造许多花鼓灯舞蹈新动作，如：上山步、踩水步、扁担式等，使花鼓灯艺术更加贴近生活，更加生动活泼，充分展示了花鼓灯艺术的风采和魅力。1963年，安徽省组织了以冯国佩、田振启，常春利、常合龙、武佩选、钮红云等艺人组成的花鼓灯代表队，参加了全国第一届民间音乐舞蹈会演，引起了音乐、舞蹈界的注目和重视，从而，使誉为“东方芭蕾”的花鼓灯在全国产生了影响。北京、上海、南京、西安等地的专业文艺团体，还专门邀请有一定艺术造诣的花鼓灯艺人前去传授技艺，使许多老艺人既开阔了眼界，也提高了自身的艺术素质。一批音乐、舞蹈工作者，也纷纷前来采风，经过他们的奔波、跋涉、挖掘、采撷，积累了丰厚而又珍贵的花鼓灯原始资料。

长期以来，花鼓灯一直没有专业演出团体，没有专业地位。任何艺术，没有专业艺人的努力，要想发展与提高是相当困难的。1958年，全国著名舞蹈专家吴晓邦带领“天马舞蹈研究室”的人员，在蚌埠专门从事花鼓灯的舞蹈研究。同年秋天，怀远县成立了花鼓灯文化连，这是第一个专业性花鼓灯文艺团体。花鼓灯也从此开始由农村广场艺术，发展成为舞台艺术。怀远、凤台、蚌埠、合肥等地也相继把花鼓灯艺人冯国佩、郑九如、陈敬芝、石金礼、杨在先、詹乐亭、赵东国等聘进专业文艺团体，担任花鼓灯教师，在他们悉心的传授下，培养了新一代的花鼓灯接班人。

五十年代和六十年代初，在毛泽东文艺思想的指引下，专业文艺工作者向民间艺术和群众艺术学习取得了很大成绩，促进了文艺事业的繁荣。.这个时期，各地的专业艺术团体，一方面对传统的花鼓灯节目进行搜集、整理、演出，一方面在学习民间艺术、群众艺术的基础上，加工创作出一些好节目。如：《刘海与金蟾》、《新媳妇挑塘》、《兰花舞》、《看花灯》等。它不仅有力地推动了群众性花鼓灯艺术活动的开展，也使花鼓灯的艺术质量有了明显的提高。嗣后，蚌埠市王拓明创作的大型花鼓灯歌舞剧《摸花轿》，为花鼓灯向戏曲化发展开拓了新路。这个戏，1979年被西安电影制片厂拍摄成电影。

党的十一届三中全会以后，随着农村经济的发展和广大群众物质生活水平的不断提高，群众性的艺术活动和民族民间艺术遗产的搜集、整理、加ＩＴ.作日益活跃。怀远、凤台等地曾多次举办花鼓灯会演，规模盛大，人员广泛，形成了群众性的花鼓灯艺术活动热潮。为了系统、完整地继承和发展花鼓灯艺术，在凤台、怀远等地还建立了花鼓灯艺校、花鼓灯训练班和农民花鼓灯艺术团，培养了一批优秀的花鼓灯新苗子。1979年，蚌埠市歌舞团创作演出的花鼓灯歌舞剧《玩灯人的婚礼》，曾进京参加建国三十周年献礼演出，荣获创作、演出二等奖。除此，《黄毛丫头》、《花鼓女的喜悦》、《双回门》、《算盘声声》、《找鸡》等花鼓灯创作节目，也相继在全国、华东地区和省内会演中获得好成绩。

艺术的生命在于变革，艺术家的生命在于创新，任何艺术都要与现代社会发展相适应。1986年，怀远县农民表演的《花鼓灯锣鼓》，就是创作人员在认真思考当代人的文化心理结构后，敢于探索，敢于创新，以花鼓灯锣鼓的小十番、灯场锣等曲谱为基调，吸收其它锣鼓曲谱中的精华部分，并加进唢呐吹奏，大胆发挥，进行再度加工和创作。这个节目在全国民间音乐舞蹈比赛器乐决赛中，夺得金牌，开创了花鼓灯艺术的新局面。1988年，怀远农民花鼓灯艺术团表演的花鼓灯舞蹈《欢腾的鼓乡》在昆明举办的全国部分省、自治区广场舞蹈调演中，轰动春城，受到观众和专家们的一致好评。1989年，这个节目赴京参加国庆四十周年庆典和第二届中国艺术节演出。至此，使得一度处于沉滞和困惑之中的花鼓灯艺术，重新放出灿烂的光彩。

二、强烈的人民性和丰富的艺术内涵是发展花鼓灯艺术的传统根基

花鼓灯艺术象一支茁壮的兰花，长期以来，在沿淮劳动人民的心血浇灌和精心培植下，散发着馥郁的芳香，虽几经起落，但始终不衰，并且越来越显示出它旺盛的生命力。在国内，它不仅以典型的汉族民间歌舞受到欢迎，在国际上也以其鲜明的民族特征和地方色彩受到赞誉。析其原因，除了社会因素之外，那就是花鼓灯所具有的强烈的人民性和它丰富多彩的民间艺术内涵。

（一）广泛的群众基础。

文学艺术是属于人民群众的，人民群众是文艺的主人。花鼓灯是人民群众自己创造的艺术，无论是喜庆丰收、民间节日、群众聚会、物资交易等场合，都少不了花鼓灯活动，它已经成为人们生活的一个组成部分。花鼓灯既能自娱，又能娱人，而且表演时带有一种竞技性，它体现了一个民族自强不息，奋发向上的精神。历年怀远农历三月二十八的涂山禹王庙会，均有各地花鼓灯班子云集登山表演，相沿成习，自然形成了民间的花鼓灯节日。花鼓灯可以直接反映人民的生活，抒发人民群众的思想感情，反映人民群众的愿望，因此，深受广大人民群众的喜爱。如：反映旧社会童养媳遭受封建婚姻制度摧残的《小圆房》，反映婚姻自由，摒弃索要彩礼的《找对象》，反映党的十一届三中全会以后，农村经济政策开放，农民生活水平提高，而抑制不住内心激奋的《欢腾的鼓乡》等。“锣鼓一响，脚底板发痒”是花鼓灯受到群众欢迎的真实写照。一场好灯往往吸引着方圆数十里成千上万的观众，沿淮农村每逢节日或农闲时节，扎场玩灯，通宵达旦，数日不散。

过去花鼓灯没有固定的专业演员ｉ各行各业凡是有表演技艺的人，都可以参加演出。艺人中多数是农民（如冯国佩、陈敬芝、郑九如等），也有手工业者（如杨在先是石匠）、搬运工人（如常合龙）、船工（如赵怀珠）等。大家凑在一起热热闹闹玩上一场灯，分文不取，以灯会友。所以花鼓灯艺人之间互称“玩友”，演出称为“玩灯”。一个“玩”字道出了花鼓灯天下同乐的强烈的人民性。有段花鼓歌如实地反映了这种情况：

北有黄河南有江，

有条水流在中央，

天南地北是我的名，

玩灯的都是我老乡，

我吃穿全靠人帮忙。

1983年元宵节，怀远为继承和繁荣花鼓灯艺术活动，举办了盛大的花鼓灯灯会，数十个花鼓灯班子云集县城，上至年逾八旬的老艺人，下至七、八岁的娃娃，从农村妇女，到县粮食局局长，都登台作了精彩表演，它充分显示了花鼓灯的雄厚实力和广泛的群众基础。

（二）丰富多彩的艺术内涵。

民间歌舞花鼓灯丰富多彩的表演形式和节目内容，充分说明了我国民间艺术的富有和生机。花鼓灯是熔歌、舞、戏于一炉的综合性民间艺术，它囊括了诸如民间游戏、武术、杂技、民歌ｉ地方小调、地方戏曲，以及戏剧小品等极其丰富的艺术形式和内容，它除了具有鲜明浓郁的地方色彩外，还具有独特的民族风格和民俗特征。

舞蹈是一切艺术之母，也是花鼓灯艺术的精髓。它是花鼓灯的重要组成部分，包括单人舞、双人舞、三人舞、群舞等。花鼓灯的舞蹈动作，大都来源于对自然界各种动植物的摹拟，或是从劳动生产动作中提炼而来，通过动植物形象动作来抒发感情和刻画人物。如：摹拟动物的小老鸹试风、燕子喝水、野鸡溜子、兔子扒窝等；摹拟植物的风摆柳、半边莲、风吹荷花等；摹拟劳动生产动作的簸簸箕、双扯线、割麦花、旱地拔葱等。它歌颂了人们高尚的情操，对大自然的赞美，对生活的热爱。鼓架子的许多舞蹈动作大量吸收了民间武术的拳式，形成舞蹈化的武术。如：扫螳腿、苏秦背剑、水中望月等。它表现了劳动人民坚强不屈的性格和尚武精神。老艺人石金礼的舞蹈动作吸收了形意拳、猴拳的架式，舞姿灵巧活泼、矫健轻捷，所以赢得了“石猴子”的艺名。中盘鼓和上盘鼓的动作，讲究整体造型，动作惊险，难度较大，大多吸收了杂技中的“叠罗汉”，如：燕子探海、倒坐观音、老鹰叼鸡等。四老爷坐独杆轿就是舞蹈化的杂技。花鼓灯不仅有丰富的舞蹈语汇，艺人们还以各自的素质条件和艺术修养，形成了不同的风格和流派。冯国佩的舞姿潇洒大方，妩媚动情。陈敬芝的舞姿婀娜多姿，轻盈细腻，具有颠颤、抖”的独特风格。郑九如的舞姿温柔含蓄，干净利落。杨在先的舞姿粗犷泼辣，热情奔放，“野”味十足。总之，千姿百态的花鼓灯舞蹈，反映了我国汉族人民的思维方法、生产方式、生活习俗和审美观念。

花鼓灯的另一个重要组成部分是音乐，音乐是人们为了满足感情的需要所不能没有的。据古书《乐记·乐化篇》载：“夫乐者乐之，人情之所不能免也，……”花鼓灯的音乐又包括器乐和声乐两个部分。器乐即传统的花鼓灯锣鼓——一种独特的打击乐，乡土气息极浓。它是伴随着花鼓灯舞蹈的发展而形成的，不同的舞蹈情绪、节奏，采用不同的伴奏乐曲。如：灯场锣、长流水、老三番、凤凰三点头等。由于花鼓灯锣鼓具有欢快热烈的气氛和强烈的艺术感染力，因此，在民间娱乐活动中逐渐形成了单独的表演形式，进而出现了复杂多变的敲打技巧和内容繁多的锣鼓鼓谱。如：闹荆州、蛤蟆跳

井、老牛吸水、小五番、小十番等。全国闻名的花鼓灯司鼓常春利，以其娴熟的技艺，所领奏的锣鼓，节奏鲜明，灵活多变，时轻时重，时缓时急，忽如行云流水，忽如万马奔腾，富有难以模仿的神韵。花鼓灯锣鼓感染力强，带有喜庆气氛和明显的竞技性，沿淮农村十分普及，几乎每个自然村落都有锣鼓班子，每逢节日庙会，数十班锣鼓聚集一起，竞相敲打，气势磅礴，振奋人心。

花鼓灯的声乐即歌唱部分，以灯歌为主，锣鼓伴奏，唱腔悠扬婉转，朴实明快，在沿淮流行的灯歌曲调有数十种。花鼓灯唱腔没有固定的板式，民歌风味浓，多是散唱和对唱。花鼓灯灯歌的最大特点是，演员需有即兴创作的本领，见物起兴，出口成章，往往唱词编得又俏又脆，脍炙人口。

由于歌手与广大人民群众有着深厚的联系，保存着民间的风格，能够较明显地表现人民的思想感情，符合人民的愿望，所以，容易为人民群众所接受与欢迎。老艺人汲新河（艺名汲瞎子）不仅能够演唱，自己伴奏，而且能唱带有传奇色彩的长篇叙事故事。他的演唱形式，实际上已同曲艺十分相似。抗日战争胜利后，他所编唱的花鼓歌，至今仍在民间广泛流传：

鼓不要打，锣不要敲，

日本鬼子投降实在孬，

大鬼子也不骑高头马，

小鬼子也不挎东洋刀，

背着水壶和饭包，

一人扛着一把锹，

见了人民弯着腰，

蚌埠街去把阴沟掏。

花鼓灯灯歌属于民间文艺范畴，因其长期在人民群众中口头流传，有鲜明的地方色彩和浓厚的泥土气息。它具有以下几个特点：

1.直接反映了民间的生活习俗，而且极为细腻亲切，具有强烈的生活气息。唱词大多运用方言和口语，如反映农村生活的《小圆房》、《打长工》、《找对象》等，其中不少唱段，已由杨敏、常谦德等录音制成盒带，在沿淮农村十分畅销。《小圆房》中有段唱词，以生动、形象、朴实的语言，描述了童养媳的反抗精神：

提起老大把你打，

把我气得没有办法，

我上去抱住他的腰，

你在那边一反把，

又是拧来又是掐，

又是捶来又是抓，

你虽说不楞有点傻，

弯腰拾个粪铲把，

把老大打得腰直凹，

门旁二面看笑话，

人家讲：我的乖乖，

这家俩口子没有好大，

他怎么知道拉偏架来！

2.感情纯朴真挚，生动自然，情调健康。如反映爱情生活的《请楼歌》、《送郎歌》等。其中有一首灯歌如诉如泣地倾吐了对封建势力的控诉和对婚姻自由的追求：

清早起来站门旁，

眼泪丝丝对郎讲，

昨天为你挨顿打，

今天为你挨顿夯，

好好的皮肉打成伤，

自褂子染咸红衣裳，

我舍得皮肉舍不得郎。

3.曲调丰富，唱腔优美，从各种地方戏曲、地方小调中吸收了大量的营养。如悠扬婉转的慢赶牛调，高亢嘹亮的杨家河调，缠绵婉约的小玉林调，欢快风趣的咦哟调，乡音浓重的山巴调，凄凉悲怆的败调等，花鼓灯灯歌不仅吸收了淮北琴书、淮北大鼓、淮北丝弦、淮北花鼓戏、端公腔、泗州戏等地方戏曲、曲艺的唱腔，而且还吸收了当地许多民间小调，如：旱船调、钯缸调、调情调、叹五更、孟姜女等。

4.语言通俗，语句生动，为当地人们喜闻乐见。花鼓灯灯歌具有我国传统民歌的特点：短小精炼，字句整齐，音韵和谐。用歌声唱出他们内心生活中最深刻的东西，如庆贺胜利，表达爱情，描绘生活等。灯歌歌词讲究比兴，文学性较强，适合各种不同文化层次的欣赏水平，可以说既通俗易懂，又雅俗共赏。每首灯歌经过艺人们的千锤百炼后，都是一首十分完美的优秀民歌。如：

小小麦秸是空心，

掐个草帽送郎君，

虽说不是无价宝，

能遮晴来能遮阴，

麦秸无心人有心。

花鼓灯的另一个组成部分是文场小戏，因其从演出顺序安排在歌舞之后，故又称为“后场”。“后场”演出以说唱为丰，多是人物、情节简单，带有戏剧雏形的小剧目，由丑鼓和兰花表演，丑鼓以风趣的演唱和诙谐幽默的语言插科打浑，大多带有喜剧色彩。其中不少剧目中的唱腔是从民间小调和地方戏曲移植而来的。如：《小花船》、《王大娘钯缸》、《纺线子》等。后场小戏剧目的特点是短小精悍，形式多样，生动活泼，没有固定的程式，语言用方言土语，具有浓郁的乡土气息，深受广大群众的喜爱。如：《小货郎》、《四老爷坐独杆轿》、《小秃观灯》等。

综上所述，在各种民间艺术互相争胜，互相促进与发展的情况下，作为典型汉族民间歌舞之一的花鼓灯，在幅员广阔的黄河流域和长江流域之间，借得天独厚的地理位置，民间艺人们充分发挥其闪光的智慧，融汇了汉民族中的各种民间艺术之长，形成了杂交新型的民间艺术。无论社会科学，自然科学，大凡边缘科学，杂交而生，均有旺盛的生命力。花鼓灯的形成、繁荣与发展的全部进程，都足以说明这个深刻的道理。